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03 avril 2010

Commentaires

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Jean-Christophe Pucek

Cher Philippe,
Comme je vous l'ai écrit en d'autres lieux, si j'ai des réserves au sujet de cette intégrale des cantates de Bach par Gardiner, elles viennent assurément plus de certains choix musicologiques du chef que de sa vision globale de ce répertoire.

Historiquement, on sait que Bach montrait un intérêt tout particulier pour l'opéra, qu'il ne pouvait pas pratiquer à Leipzig (dont l'opéra ferma en 1721), mais auquel il ne manquait pas de se rendre lorsqu'il venait à se déplacer dans une ville dotée de ce type d'institution, comme, par exemple, Dresde. Il est également documentairement prouvé que certains de ses détracteurs (je songe aux attaques d'un Christian Gerber qui s'indigne contre la "manière la plus artificielle qui soit" de "chanter l'Histoire de la Passion" - je cite) s'offusquaient du tour, à leurs oreilles trop moderne, que prenaient ses compositions religieuses. A mes yeux, il est assez évident que la musique sacrée de Bach entretient des liens très forts avec l'opéra, ne serait-ce, pour le cas des Passions, que par la filiation dans laquelle elles s'inscrivent, les Mystères médiévaux. Il faut également garder à l'esprit la connaissance qu'avait Bach de la musique italienne, de celle de Vivaldi comme de celle de Pergolèse. Sur tout ces points, je ne peux que vous renvoyer à ce qu'écrit Gilles Cantagrel dans "Le moulin et la rivière" (Fayard, 1998), particulièrement les pages 259-321, aussi éclairées qu'éclairantes.

Les réalisations de Gardiner dans la musique de Bach ont beaucoup évolué avec le temps. Il y a 20 ans, lorsqu'il enregistrait Passions et cantates, sa vision était beaucoup moins dramatique que ce qu'il nous propose aujourd'hui. Hier, on peut dire qu'il était plus dans la mouvance Herreweghe, avec un fini très léché, un souci d'homogénéité vocale poussé; actuellement, ses interprétations se rapprochent beaucoup plus de celles, burinées et sanguines, d'Harnoncourt, et c'est d'ailleurs peut-être ça qui plaît à la critique. Pour ma part, je souscris à cette façon, qui me semble historiquement fondée, d'envisager Bach, bien plus qu'à d'autres, qu'il s'agisse des tressautements alla Koopman ou du calvinisme alla Leonhardt, pour ne citer que deux interprètes dont on sait quels liens privilégiés ils entretiennent avec la musique du Cantor. En revanche, je suis beaucoup plus réservé quant aux effectifs choraux - à supposer, bien entendu, que le chœur, tel que nous le concevons aujourd'hui, ait sa place dans cette musique - que je trouve beaucoup trop importants, quand, au grand maximum, trois chanteurs par partie suffisent, sauf à vouloir donner à Bach une sonorité très XIXe ;o) Un autre désavantage de cette intégrale est le fait qu'elle soit constituée de prises de concert, ce qui fait alterner des moments fulgurants et d'autres moins réussis, mais quelle entreprise de ce type n'a pas ses faiblesses (souvenez-vous de celle de Koopman, débutée en trombe et péniblement - dans tous les sens du terme - achevée).

La réception que l'on fait d'une interprétation est, je vais enfoncer une porte ouverte, affaire de goût et de sensibilité, et il y a, moi aussi, bien des choix de la critique "autorisée" que je peine à comprendre lorsque j'écoute les disques concernés, qu'ils soient encensés ou fustigés. J'admire beaucoup Gardiner, mais je ne suis pas certain - je pourrais dire la même chose d'Harnoncourt ou de Jacobs - qu'il soit actuellement le chef qui défende les propositions les plus intéressantes dans le domaine de la musique baroque, alors que ses incursions dans le répertoire de la seconde moitié du XIXe siècle (Bizet, Brahms, demain Debussy, paraît-il) sont souvent passionnantes. Mais je le crois honnête dans sa démarche, comme je pense que l'est Suzuki, pour lequel vous savez que je suis très loin de partager votre enthousiasme, comme celui d'une large part de la critique, qui encense beaucoup ce chef. Pour finir sur un sourire, il y a 20 ans, les critiques français n'avaient pas de mots assez durs pour qualifier les interprétations de Gardiner, systématiquement descendues face à celles d'Harnoncourt. Ce sont pourtant ces mêmes disques qui ont reçu des louanges lorsqu'il y a quelques années, ils ont été réédités en coffret ou séparément. Relativité du jugement humain, "ondoyant et incertain". Laissons le temps, ce grand sculpteur, comme l'écrivait Yourcenar, déterminer ce qui restera et s'envolera.
Bien amicalement.

Philippe Delaide

Cher Jean-Christophe.

Merci infiniment d'avoir pris le temps de faire ce commentaire qui apporte des éclairages particulièrement instructifs et qui démontre de façon exemplaire que la richesse du blogging réside justement dans ce type d'échange et de confrontation intelligente.

J'aurais pour ma part tendance à rester finalement assez pragmatique en considérant que le choix d'une certaine forme de dramatisation ou «théâtralisation» sur le corpus de près de 200 cantates dont on dispose (sachant, si j'ai bien compris que JS Bach en aurait écrit bien plus et que près d'une centaine de cantates supplémentaires, portées disparues, ne nous parviendront certainement jamais), dépend d’un certain nombre de paramètres. Le premier réside principalement dans la thématique et la structure de la cantate elle-même. Si on prend par exemple, la série de cantates écrites en novembre et décembre 1724, comme la cantate BWV 62 ou la BWV 116, celles-ci déploient un polyphonie généreuse qui demande plus d'ampleur et d'intensité, exprimant une belle ferveur. Une certaine forme de théâtralité n’a rien de choquant à partir du moment, dans une approche équilibrée entre les différentes composantes (choeur, orchestre, solistes) où l’interprétation cherche à traduire une certaine forme d’ardeur, d’exaltation, déjà sous-tendue par l’écriture musicale et par le texte liturgique.

La même option peut, comme vous le mentionnez justement, être envisagée pour les Passions, afin de traduire plutôt, cette fois-ci, l’intensité dramatique liée à la Passion du Christ, au mystère associé à la mort du «Fils de Dieu». Ensuite, pour revenir à la façon dont l’oeuvre aurait elle-même été conçue par le Cantor, il me semble que cette «dramatisation» relative dans l’interprétation s’avère alors plus pertinente dans la Passion selon Saint-Jean que dans celle selon Saint-Matthieu. Tout dépend encore de quelle Passion selon Sain-Jean on parle puisque JS Bach a continuellement remis le travail sur l’ouvrage pour produire quatre versions différentes. Il est d’ailleurs intéressant de constater que la toute première aurait été écrite la même année que les cantates plus «théâtrales» que je citais juste avant, soit 1724...

Dans ce registre d’expression des affects, de recentrage sur les tourments humains, on semble être au centre même de la problématique qui opposait calvinistes et luthériens et je vous rejoins complètement sur la thématique associant de façon évidente JS Bach à cette lignée luthérienne qui, sous l’influence évidente de la musique sacrée italienne (comme de la musique profane concertante d’ailleurs), s’est appropriée, par exemple, le style concertant, jusque dans ses oeuvres les plus intimistes (ex : les concerts sacrés de Schütz ou de Buxtehude).

Pour revenir à ce qui est à l’origine de nos échanges, à savoir les interprétations des Cantates de JS Bach par John ELiot Gardiner dans le cadre du projet « The Bach Cantata Pilgrimage », est que le chef anglais prend le parti d’une certaine théâtralité de façon quasi-systématique, sans tenter de varier les couleurs selon les différentes cantates interprétées. En outre, ce que je trouve le plus dérangeant n’est pas tant l’accentuation dramatique en tant que telle que des «tics» inutiles qui résident en grande partie dans des accentuations rythmiques ou des effets de phrasés incongrus et qui n’apportent rien au propos.

Le deuxième paramètre à prendre en compte, je pense, réside tout simplement dans la qualité de l’ensemble vocal dont on dispose (choeur et solistes). Le problème avec JE Gardiner, à mon avis, est la qualité très inégale des solistes face à un choeur d’une tenue exemplaire comme le Monteverdi Choir, ce qui ne fait, en plus des artifices expressifs mentionnés juste avant, qu’augmenter l’impression de manque d’unité et de cohérence de chaque interprétation.

Même si un Masaaki Suzuki vous semble trop «en dedans», il a le mérite de proposer une lecture toujours cohérente, d’une haute tenue, très homogène (sauf quelques exceptions vocales comme Robin Blaze souvent aux limites) et, surtout, sans chercher à être démonstratif.

La seule exception à ce type d’approche pourrait être la Passion selon Sain-Jean, pour revenir à celle-ci où le pathos, la trame, les audaces harmoniques inouïes, dignes du maniérisme le plus abouti, supportent une accentuation expressive. Dans ce cas, la lecture de Marc Minkowski de samedi dernier est alors particulièrement intrigante et je prévois de la mentionner avec une prochaine note dans le blog.

J’espère avoir correctement apporté un complément d’analyse à ma note de ClassiqueInfo-disque.com. Merci encore pour votre visite. Bien amicalement. Philippe.

a Filinger

Bonjour!

J'ai l'impression de lancer une bouteille à la mer sans savoir ce qu'il adviendra de ce petit message de béotien en matière de grande musique.
Aussi, ne voudrais-je point vous parler de l'imossible quête mais de la possible enquête, alors me vient à l'esprit la question de Monsieur Jean-Pierre Dupuy dans un chapitre où il vante la simplicité de la complexité.
Je me permets de la soumettre à votre critique intelligente. La voici :
"Que penser enfin lorsque Hofstadter nous rappelle l'inachèvement de l'Art de la fugue au moment même où apparaît au Contrapunctus 18 le thème B.A.C.H., tragique autoréférence qui précède de peu la mort de l'illustre compositeur?

Je vous remercie de votre aimable attention.

Filinger

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